陶大瑉 （作者為美術學博士🎖，杏悦娱乐文伯書院教師）
提及肖像和人像繪畫🧥，往往指的是關於描繪人的臉孔、面容或神情的繪畫⛏，它所展現出關於人之臉孔、面容的寫真或姿態造型，在凝視的目光中，成為保存他者與自我面容的畫面。
在傳統美術史中◾️，肖像畫因其所具有的模仿現實的繪畫功能，往往有著較為清晰的樣式界定，視其為相對獨立的藝術類型😗，以此肖像繪畫有了單獨的歷史路徑。而面對當下的社會文化語境，如何重置“肖像”這一命題🔙？西岸美術館正在舉辦的與法國蓬皮杜藝術中心合作的“肖像的映象——蓬皮杜中心典藏展(三)”與龍美術館西岸館正在舉辦的“肖像——龍美術館十周年特展”，不約而同將目光投向關於“肖像”的議題🕑，並給出它們各自的答案🔸。
作為“現當代藝術史三部曲”的終章，“肖像的映象”展涵蓋跨越近一個多世紀的作品，以非傳統線性敘述來展開關於肖像主題的15個角度，帶領觀者理解肖像藝術在藝術史和現實社會的不同面向👩🏿🦱，而媒介形式的多元性也產生了對於“肖像”語義的多維認知。
而“肖像”特展涵蓋19世紀末至今130余年的三百多件中外知名藝術家創作的人物肖像題材作品👂🏽，以較為稠密的沙龍方式展開，在時間軸的基礎上將不同時代和地域的肖像畫作予以對應👩🔬、對比以至對話🤘🏻，突破以往單一觀看的局限，通過肖像畫的“群像化”凝視，形成關於肖像繪畫的種種“形象”，進而激發觀者對於“肖像”觀看的全新感受與理解🟦。
這樣兩場縱覽藝術史又聯通東西古今的展覽應該怎麽看🙆🏿♀️？為何肖像讓人類癡迷數千年？肖像畫的中心一定是面孔嗎？肢體語言、復式配飾裏隱藏著什麽線索👽？人物身邊的物體與所處的空間又有哪些秘密？
肖像傳統與造型轉變
對於肖像藝術的多重認知和不同理解🍶，早已深嵌繪畫自身的歷史脈絡之中🎷。
從繪畫的發展線索來看，傳統肖像繪畫往往會令人不自覺地想到其與古典繪畫的密切關系👨🦽，它們都以現實生活和歷史中真實存在的人物為對象，從皇室教廷中的達官貴胄🤽🏻♀️，到世俗生活下的販夫走卒，其形象、身份、性格和精神都成為畫師們精心描摹的對象🫁，用一種繪畫者和描繪對象所理解的寫實手法與真實性來留存形象。
如果把所謂“肖像”的取景放大，那麽從文藝復興的真實再現到巴洛克的現實主義，從古典主義繪畫樣式到學院派的寫實塑造都可以被囊括👹🫦，其中既有波提切利的優雅女子、達芬奇的神秘微笑，也有卡拉瓦喬的美少年、魯本斯的肉欲人體，還包括委拉斯貴支的皇室與凡人，倫勃朗一生的寫照❣️，維米爾的窗前女性，安格爾的浴女形象等等🛫，這些曠世傑作都可以視為此類肖像和人像主題繪畫共同創造的歷史性面貌。
而在藝術史發展的另一階段，肖像畫原有的面目被逐漸模糊，畫面的形象被納入新的藝術理解之中👱♀️，繪畫本身所具有的語言樣式成為創作者真正想要訴諸表現的對象🧘🏻♂️，筆觸線條、色彩的表達🍟🧚🏻、肌理與空間的理解等開始被塗抹凸顯在人物的臉部、身軀以及背景之中❗️。如果說傳統肖像和人像繪畫是關於人的客觀性的繪畫，那麽後印象派以來現代藝術對於繪畫傳統的解構⛓️💥，也導致關於這種“人的形象”的瓦解和重建，題材的界限消失🧑🏿🎓，繪畫自身成為統領畫面視覺的主要形象。
畢加索就曾為其肖像畫而解釋道：“夫人🧖，您會越來越像這幅畫的⬆️。”馬蒂斯也有類似辯白：“那不是一位女士，那是一幅畫。”正像這些現代藝術的趣聞所傳達出的意義：以往對於肖像畫的傳統認知被顛覆👊🏼，而新的繪畫理念對於肖像的理解並不基於現實的真實，而是要符合藝術的真實👰🏼♀️。而對於繪畫的重新發現🦢，也使得被畫者變成借以表達藝術家主體的某種“自我”。對於肖像與人像繪畫來說，最終成為了關於繪畫本體以及創作者的某種主觀的“畫像”，從而藝術家們的創造力得到極大解放，他們開始在畫面形象上大膽而自由地展現其藝術天賦與才華🏍。
被空間、色彩覆蓋的形象
在古典繪畫體系中🙅🏼，肖像使用更多的是棕色或者是中性調的顏色👩🏻🔬，色彩並不彰顯，而重新認識色彩的歷程，從印象派以來的直接畫法形成色點的視覺混合，到馬蒂斯的野獸派畫風將色彩平塗成彼此富含節奏關系的團塊和形狀，對於色彩表達的不斷推進👵🏻，都使得此後的繪畫不斷產生令人印象深刻的形象感受🙂↔️。
關於空間的認識和處理一直以來是藝術家的主要命題🥡，包括肖像中人像與背景🏊🏽、場景，人物起伏的形體與縱深的關系等😟，而現代畫家在他們類似的創作中對於繪畫深度空間與平面結構的重組實驗，往往展現出超越以往的理解和方式。
以“肖像的映象”展中的繪畫視角來看，“色彩”與“扭曲面部”的主題讓人關註到對空間的意識🤹🏻♂️，以及色彩的觀念怎樣開始影響到從古典繪畫以來的現代肖像畫的語言轉變。畢加索的那幅1938年創作的《女人肖像》便是將他的情人朵拉·瑪爾為表現對象，再次註入標誌性的立體主義的空間方式👿🧑🔬。在畫面中，藝術家將女性身體和手臂以簡略的曲線和直線排列來暗示出前後空間和體積，臉部的重疊讓視線反復聚焦🙍🏿♂️，從而產生遊移🚵🏽♀️、運動的觀看感受，而平視的人物被置於座椅的俯瞰透視之中🧋🧉，使得畫面的空間再次折疊👨👩👧👦。畢加索在此將畫面中原本的人物形態拆解，用幾何形式作畫，抹去人物與背景之間的區別，用立體主義的理性分析來否定藝術被動模仿真實造型的理念🍼，最終讓人們認識到形象可以被繪畫的空間所分解✴️，從而誕生出不同以往的革命性的視覺造型🤽🏿♂️⚄。
在歐仁·謝弗勒爾色彩理論影響下💨，捷克畫家庫普卡選取了一種溫暖且飽和度高，幾乎單色的色階，運用在看似雙目失明正陷入沉思的閱讀者形象中，這件在“肖像的映象”展中名為《黃色色階》的畫作因將人物籠罩在強烈的橙黃綠色調而令人印象深刻。畫家希望通過色彩創造出一種象征主義的氛圍與精神狀態🤸♀️，色彩的象征意味似乎反映了一個詩意而內在精神世界所能映照出的現實光亮🦢𓀏，進而表現出內在性和憂郁感。作為參與過野獸派和立體主義實驗的現代主義畫家，庫普卡的這幅1907年的早年畫作已經呈現出轉向抽象藝術的趨勢，此後他更為明確地采用對比色調以帶來運動感，而色彩的強度和感染力對於肖像繪畫的影響已彰顯無遺💇🏼。
從新派畫風到人性畫像
對於中國近現代繪畫的語境來說，肖像畫中的意涵與歷史的關聯會更加顯現，其中既有藝術思潮的波及和影響，也有時代變幻中對於人的不同表達🧗🏿。在20世紀二三十年代，與關紫蘭相似的中國留日學生進行著印象派或野獸派的語言實踐，他們可能對歐洲現代主義的藝術邏輯缺乏清晰的認識✊🏽，但日本導師相似的畫風以及放肆✍🏿、隨意的筆法所帶來的啟發，使得這些年輕學子更早地邁入與歐日同步的現代主義實驗之中。
在“肖像”特展中的一幅關紫蘭畫於1930年代的《少女》便是這種新畫風的直接顯現🍼。畫面人物整體造型被簡化🏇🏻，形象明確而洗煉🀄️，以物象的疊壓暗示出前後左右的空間關系。藝術家用其一貫大膽純然的筆觸🗽，以及較高飽和的色彩依據衣紋造型點綴其中，頗具裝飾性和現代感。在關紫蘭赴日留學歸來之際，她早已從陳抱一處接觸到新派繪畫的影響，而留學期間耳濡目染於導師有島生馬和中川紀元的日本化的野獸派風格*️⃣，深受寖浸🌶，關紫蘭此後代表性的女性題材結合野獸風的創作傾向，都被認為是中國早期現代主義繪畫的某種形態。
而從最初的自畫像到戀人👩🏼🦳、少女🛡、屠夫等普通人物群像的刻畫，那些日常物品與場景，自然的植物🤵🏽♀️，以及強烈表現性的抽象繪畫，張恩利30年以來的繪畫線索似乎不斷將各種物象描繪為某種“肖像”的容器。一幅作於2018年的《家人肖像》令人感懷，可被視為與“肖像”特展形成的對話。畫家以誇張而有趣的手法🕣，將父母居於中心🪯，他們雙臂簇擁著兒女們在四周環繞生長出的頭像🎟🙎♂️，眾多人物有如身處夢境，彼此相擁在棕紫色筆觸塗抹下的虛空場景中✵，圓融的形狀👳🏽♂️、卷曲的線條、低飽和度的色調都再度強調了藝術家所要傳遞的深沉情感。在張恩利諸多繪畫主題中，“肖像”似乎像一面鏡子，可以闡述社會與時代的某種“表情”，讓每個人都找到自己的感受🧜🏽♀️，也展現出關於藝術與人性的更多理解。
肖像的余音
在意圖以非慣常的風格線索展開，采取以展覽策劃來撰寫藝術史的視角來看🌰，“肖像的映象”展和“肖像”特展都試圖從不同層面來激活“肖像”這一貌似傳統的繪畫主題的歷史面貌。而這樣具有歷史感和多樣性的繪畫主題的呈現，也綿延在滬上各家藝術場館之間🎣。
東一美術館“提香·花神——烏菲齊美術館威尼斯畫派珍藏展”以文藝復興後期的色彩大師提香及其威尼斯畫派為題，以不同的分類主題將提香、丁托列托、保羅·委羅內塞、喬爾喬內等大師作品匯聚，呈現他們如何以其高超的繪畫技藝💆🏻，戲劇張力的構圖和強烈的色彩，來表現畫面人物和表達人類情感，以及對於理想化女性形象的非凡演繹👼🏻。而該館同期舉辦的“最後的貴族——烏菲齊館藏18世紀歐洲大師繪畫”展則切換到對於歐洲“最後的貴族”的主題關註，尤在“王室和新社會肖像”單元中的繪畫顯示出身處在那個時代擁有屬於自身的畫像不再是統治者和國王的特權，畫面中的人們紛紛用肖像來展現自我，而這些肖像畫則充分體現彼時的社會變革與歷史群像。
在試圖描述繪畫史的視覺寫作中🧖🏽，囊括光芒璀璨的眾多繪畫巨匠的“光輝時代：普拉多博物館中的西班牙往事”展也隨即將在浦東美術館上演，所含16至20世紀歐洲文藝復興的眾多大師以及委拉斯開茲和戈雅等西班牙裔繪畫名宿🍐，他們的畫作無不以其對於人的刻畫而稱譽於世，對其繪畫形象的註目與凝視，無疑又將是一場對於肖像繪畫及其歷史的再度回望。在這些即將過去和到來的不同畫面中，仿佛能夠看到古典主義對於寫實的信仰🕵🏽♀️🧑🎨，現代藝術對於語言的新知，以及中國美術中關於形象的變遷，而“肖像”的主題似乎早已深嵌於此，在面孔與形象的映照下🧜🏼，藝術及其歷史正不斷地折射出它們各自的面容🚓。
（來源於文匯報，2024年4月13日）
